LES FORMES DE L’ENGAGEMENT Pratiques artistiques et luttes sociales

Le 11 juin 1999, avait lieu la conférence-diapos-débat du Cercle sur les formes de l’engagement, autour du rapport entre pratiques artistiques et luttes sociales. L’école nationale des arts décoratifs de Limoges avait mis gracieusement à notre disposition un amphi. Soixante-dix personnes environ ont participé à cette soirée.
Brian Holmes, critique d’art et militant, a introduit le débat par un exposé théorique. Marc Pataut, photographe, et Gérard Paris-Clavel, graphiste, tous les deux membres du collectif Ne pas plier, ont projeté et commenté, l’un des diapos, l’autre des vidéos, rendant compte de leur pratique, autour des formes de l’engagement. Toutes les illustrations de ce numéro de la Lettre sont des productions de Ne pas plier. Compte-rendu…

Comment les formes artistiques peuvent-elles contribuer à un développement d’un réseau socialement utile inducteur de changement sociaux ?
En partant du sujet qu’il estime central, à savoir les formes de l’engagement (intitulé de la soirée-débat), Brian Holmes aborde cette question en précisant le champ d’intervention : la production et la diffusion des formes visuelles, circulant de mains en mains, portées physiquement dans l’espace public et interprétées de vives voix à travers cette circulation. Il s’agit aussi de ce que BH nomme un engagement de proximité où la forme visuelle est désignée comme un objet médiateur, un objet reliant ou un objet de controverse. D’où l’hypothèse qu’il formule : « La forme même de nos productions, plus leur support matériel et leur qualité artistique conditionne le type de rapport politique que nous pouvons engager individuellement et collectivement avec les autres (…). Or, ce parti-pris de la proximité dans les relations politiques est discutable dans une société de masse, parce qu’on a toujours pensé (…) que l’engagement politique y passait par des mécanismes de propagande ou du moins de diffusion de masse ». Aussi, pour produire des effets sensibles sur la société française et à terme européenne, l’engagement de proximité suppose un travail en réseau. Celui-ci se définit comme un ensemble de liens de nature très diverse, capable de traverser les barrières de classes et de castes professionnelles. Pour grandir de proche en proche, pour s’auto-organiser, l’organisation en réseau suppose un travail d’éducation populaire qui redonne aux gens le goût de la complexité.
« Notre travail sur les formes d’un engagement de proximité, explique B.Holmes, nous a amené à travailler à la fois sur la pratique des réseaux et l’éducation populaire. »
L’ÉDUCATION POPULAIRE

L’éducation populaire ou l’auto-école doit être surtout une pratique de débat informé qui se développe à partir de situations concrètes. Ce qui amène des questions : comment les formes artistiques peuvent-elles faire réseau ? De quelle manière ? Comment peuvent-elles contribuer à un développement d’un réseau socialement utile, inducteur de changements sociaux ?
D’où la nécessité de considérer les formes produites par rapport à leur contexte de production et de diffusion. Le plus simple, c’est de produire avec ses propres ressources pour éviter tout compromis mais cela limite très vite la diffusion, faute de moyens et faute de partenaires pour diffuser les productions. Or l’intérêt, c’est d’élargir la diffusion pour que ça puisse toucher, de proche en proche, un nombre toujours plus grand de personnes. Pour ce faire, la co-production s’impose, avec tous les processus que cela implique, dans une relation triangulaire, créateurs, gens en situation de lutte sociale et institutions publiques. Ce cas de figure est très intéressant parce qu’il met en contact une association militante ou une mouvance marginale avec une institution qui a vocation à répondre aux revendications sociales mais qui est souvent incapable de les identifier, de les comprendre et de les représenter d’une manière appropriée. Par un travail indépendant sur la forme : l’objet médiateur, le lien peut se faire entre les institutions et le mouvement social, tout en préservant la nécessaire distance entre ces deux pôles, notamment pour qu’une institution n’écrase pas le mouvement, par exemple en utilisant son service de communication (ce qui arrive très fréquemment). Mais la proximité par rapport aux conflits sociaux empêche l’intermédiaire militant de se faire absorber par l’institution, de se faire récupérer. Chaque pôle doit conserver une autonomie relative.
Dans cette société qui se désagrège sous la pression des rapports marchands, l’art reste une manière d’exprimer une solidarité proprement sociale.

LA PRATIQUE DES RÉSEAUX

Ce qui pose de nouvelles questions, tournant autour de la circulation, de la diffusion par la mise en réseau. A quelle distance ce type d’artiste doit-il se situer par rapport aux luttes sociales, aux conflits les plus violents ? Est-ce qu’il peut investir d’autres sites sociaux, par exemple celui imparti à la création artistique ? Est-ce qu’il peut s’engager dans le contexte social de la pratique artistique sans tomber soit dans l’automatisme de la consommation de l’image, soit dans la contemplation béate de la belle forme, les deux grands pièges qu’on trouve dans les circuits artistiques ?
Cette question est sérieuse parce qu’il risque de perdre l’intérêt premier de l’activité qui est d’aller un peu plus loin dans le désir de transformation sociale. Ce danger est illustré par tous ces artistes engagés qui réussissent et dont l’engagement disparaît.
Il y a un intérêt certain à réinvestir la sphère artistique avec des pratiques militantes et à l’intégrer autant que possible dans un réseau élargi. Pourquoi ? Parce que dans cette société qui se désagrège sous la pression des rapports marchands, l’art reste une manière d’exprimer une solidarité proprement sociale. Celle-ci s’oppose à l’atomisation des rapports qu’instaure la marchandise, la professionalisation de la vie et la consommation. Mais il importe que cette solidarité soit effective. Pour cela, il faut créer une intensité affective comparable à celle qu’on peut ressentir dans une lutte sociale. Il faut donc transformer l’espace de l’art pour y faire rentrer les expériences de confrontation et de débats pour que les formes de changement social s’installent dans la durée institutionnelle. Ceci est vrai pour les institutions artistiques mais pas seulement. L’idée, c’est de surmonter toutes ces partitions sociales qui font qu’on est toujours renvoyé ailleurs quand on demande quel est le sens de ce qui se passe. On est renvoyé à des experts qui vont donner un avis ponctuel qui ne considérera pas le problème dans sa globalité. Il faut retrouver ce sens du tout qui évolue dans le temps. Les pratiques artistiques peuvent s’en rapprocher commes elles peuvent s’ouvrir à la complexité du monde et à la richesse des rapports entre les personnes. Elles peuvent contribuer aussi à élargir la pratique militante.
Dans un réseau, chaque élément a son importance propre, y compris les choses et les formes. Le tout ne peut fonctionner que si chaque élément est traductible quelque part dans les termes d’un autre qui peut lui servir de relais. Ce qui amène à considérer les articulations possibles entre les éléments de la société afin d’élargir le réseau au point d’influer sur les institutions publiques, les partis politiques et même les marchés. Il faut reconnaître que l’autonomie de chacun est nécessaire pour empêcher que le système se bloque mais que la transmissibilité entre chaque élément est nécessaire pour que les choses évoluent et que l’on puisse arriver à des résultats collectifs. Il s’agit, par les expériences menées, de voir quels sont les processus qui donnent des résultats et qui contribuent aussi à l’expérience de chaque participant. A partir de là, on peut poser la question de l’efficacité politique de ces pratiques. Et c’est ce qui fait débat.
Quand on s’engage dans une action militante, l’efficacité qu’on vise, c’est le changement. Et même si le travail qu’on fait est un travail de proximité, de proche en proche, c’est un changement gobal qui est visé. Celui-ci doit nécessairement trouver les manières de s’articuler à d’autres forces sociales et de faire partie de quelque chose de beaucoup plus vaste que les idées que chacun peut se faire de sa propre pratique et de ses propres ambitions.

« Ne pas faire de l’art politique mais avoir
une pratique politique
de l’art ».
Après cet exposé théorique de Brian Holmes, Gérard Paris-Clavel a projeté des diapositives sur des interventions du collectif Ne pas plier pour illustrer les procédures mises en oeuvres, chaque image renvoyant à des pratiques. Il est difficile de rendre compte de ce moment, avec nos moyens, tant l’image et le commentaire qu’en faisait G.P-C sont indissociables. On peut juste resituer des terrains d’intervention : les sans-papiers, les mouvements de chômeurs, la guerre du Golfe, le tiers-monde, l’Algérie, la mondialisation du capital,… Comme leur contexte : des manifestations, des actions, des rassemblements… Et des mots collés à ces images, ceux de Gérard Paris-Clavel les commentant, les resituant : « Les images nous intéressent en terme de production mais surtout à travers le mode de diffusion qui leur redonnent du sens » ; « Trop souvent, l’image est abandonnée à la fin de sa production alors que sa dimension politique intervient dans sa diffusion » ; « Ne pas faire de l’art politique mais avoir une pratique politique de l’art » ; « Il ne faut pas qu’aux signes de la misère s’ajoute la misère des signes » ; « Ce qui compte pour nous, ça n’est pas seulement le résultat mais aussi la qualité du parcours qui l’a conduit »,….
Il a aussi montré les procédures mises en oeuvre par Ne pas plier pour recueillir des éléments d’expression, in situ, comme ces rouleaux de sctoch (existence, résistance) dévidés et collés dans des espaces publics, pour créer un espace d’exposition facile, rapide à mettre en oeuvre (entre des arbres, des poteaux, d’un mur à l’autre, etc.). De même, la mise en mouvement de photos prises lors d’actions dans des Assedic, portées par des manifestants permet de « créer de la mémoire immédiate et directe alors que les médias plus classiques, par l’inflation d’images qu’il vont faire avant et après, sont plutôt des machines à effacer la mémoire ». Tout comme le dessin de camemberts statistiques, à la craie, sur le sol, permet de rendre attractif quelque chose de très ingrat, surtout quand ça concerne directement de multiples vécus comme la dégressivité des allocations chômage ou encore le nombre de visas accordés aux Algériens.
Autre outil ayant été utilisé dans des actions : l’engueuloir, un journal protestataire d’un texte qui se roule et se plie pour se transformer en chapeau ou en mégaphone : « Ca permet de déconner et de manifester ».

Ensuite, Marc Pataut a projeté deux vidéo, éléments d’un travail qu’il mène avec Peuple et Culture, sur la notion de pays. D’abord une vue très large de Tulle, prise depuis les hauteurs de la ville, vision d’une cité coincée dans sa vallée et, ensuite, le témoignage d’un ancien ouvrier de la manufacture d’armes devenu paysan éleveur de chèvres et de pigeons (dont des extraits sont publiés dans ces pages).
« Ce qui m’a vraiment intéressé dans cet acte très simple, des femmes qui s’interposent, c’est que, du coup, cette célébration, de commémoration devenait une action. »
Marc Pataut a expliqué, à ce propos, qu’il s’agit de montrer qu’il y a des formes d’engagement fort mais moins spectaculaire. Il a fait état des problèmes rencontrés avec la mairie de Tulle qui ont modifié sa procédure habituelle de travail et l’évolution qui en a suivi. Un travail sur l’idée de pays, notion complexe pensée par des institutions mais aussi revisitée par un mouvement d’éducation populaire, PEC, et par un photographe, Marc Pataut : « Travailler sur l’idée de pays, explique-t-il avec beaucoup d’émotion, à la fois sur l’idée technocratique pondue par les lois Voynet, par les directives européennes et aussi sur une idée un peu plus poétique du pays, sur des idées d’identité, sur l’idée que le pays, ça peut être la meilleure ou la pire des choses, ça peut être un enfermement comme ça peut être une ouverture. Idée aussi de rencontrer des gens qui, à Tulle, font des choses, y vivent et ont des propositions et comment essayer de mettre en réseau ces propositions. Comment amener à lire eux-mêmes ce qu’ils font ? Comment leur montrer que ça a un intérêt, une valeur, une signification ? Et comment le montrer, le qualifier, le dire ? »
Pour moi l’engagement, ça serait comment jouer cette intimité, comment jouer ce risque.
Pour illustrer son propos, Marc Pataut a raconté un acte qui s’est passé cette année pour la commémoration des pendus de Tulle, du 9 juin 44 : « Il se trouve qu’il y a un élu du Front national qui, l’année dernière déjà, s’était pointé à cette manifestation et qui s’est repointé cette année. Et il y a eu un mouvement de femmes, autour de Ras l’Front, de femmes qui se sont interposées entre cet élu du Front national et les officiels de façon à ce qu’il ne participe pas à cette cérémonie. Moi, ce qui m’a vraiment intéressé dans cet acte très simple, des femmes qui s’interposent, c’est que, du coup, cette célébration, de commémoration devenait une action. Ca devenait quelque chose qui avait une valeur pour aujourd’hui et qui n’avait pas seulement une valeur pour hier. C’est des choses comme ça que j’ai envie d’essayer de qualifier, de produire, de faire sentir, de faire passer… A la fois cette proximité, cette intimité, cette relation très proche. On la vit à Tulle mais j’ai aussi le sentiment de la vivre avec les chômeurs de l’APEIS[1] ou avec les gens du Grand stade. Pour moi l’engagement, ça serait comment jouer cette intimité, comment jouer ce risque. A la fois comment prendre ce risque de l’intimité avec l’autre et en même temps, comment en tirer une forme qui aurait une valeur pour les autres ». Ceci demande beaucoup de temps, d’énergie et de disponibilité. Ce qui entraîne des choix de vie : « Mais l’engagement, il n’est pas que de notre côté à nous. Ce qui m’intéresse, c’est de prendre des images mais aussi d’essayer de qualifier chez l’autre ce que je lui prend, essayer de faire en sorte que le travail qu’on va faire ensemble ça lui permette à lui aussi de travailler. »

Compte-rendu réalisé par Christophe Soulié.
« Fabriquer des armes, ça m’a toujours tiraillé »

Voici de larges extraits tirés de la bande vidéo qu’a projeté Marc Pataud au cours de la soirée-débat du Cercle. Ces paroles illustrent bien tout ce travail sensible, à la lisière de l’intime que mènent Peuple et Culture et Marc Pataud sur la notion de Pays, à Tulle, en Corrèze.
Fils d’un ouvrier de l’usine de la Marque à Tulle, Dominique est devenu agriculteur après avoir quitté sa profession d’ouvrier d’Etat à la manufacture d’armes où il était entré à l’âge de 15 ans, comme beaucoup de jeunes tullistes. A présent il élève des chèvres angora et des pigeons. Dominique évoque le « déclic » qui l’a amené à cette rupture[2]. Marc Pataut le filme et écoute. Récit.
“ Ca ne correspondait pas trop à l’idée que je me faisais de la vie : ouvrier d’Etat de la défense. Ca n’était pas ma tasse de thé, du tout, du tout. J’ai très rapidement compris qu’il fallait essayer de trouver une autre voie. (…)
Fabriquer des armes, ça m’a toujours tiraillé, ça m’a toujours fait mal aux tripes, quoi. (…).
Au départ, les gens se voilent la face, peut-être un peu. Et il faut bien faire quelque chose, quoi. Aux yeux de la population tulliste c’était déjà un gamin qui était casé, avec plus de soucis d’emploi, une rémunération intéressante, une carrière à faire sans difficulté. Voilà, la vie était tracée au départ. Hop, à 15 ans, le souci en moins pour les parents. (…)
Je suis rentré à la manufacture en 71. (…) C’était encore les trente glorieuses, le boulot, le plein-emploi (…). Moi, ce qui me gênait de par mon activité, c’était déjà cette raison, le travail sur l’armement et, d’autre part, c’était aussi le taylorisme : les tâches répétitives, un encadrement serré, (…) un manque d’espace pour se réaliser (…). Je me suis tout de suite vu là-dedans, pris, quoi, avec pas beaucoup de solutions pour me réaliser. (…).
Dans mon quartier, il y avait une forte proportion de gamins qui étaient dans le même cas que moi : aller à la manu, voilà. (…).
Après le travail, je faisais du sport et j’évoluais dans un petit milieu assez fermé (…). Disons, c’est peut-être ridicule à dire, c’est paradoxal, c’est au cours de mon service militaire (…) que le déclic s’est fait dans ma tête. C’est-à-dire que, pour tout dire, c’est l’année de mon armée que j’ai eu l’occasion de rencontrer, pour la première fois de ma vie, des étudiants. L’exemple, c’est incroyable. Des gens qui avaient fait des études, qui avaient fait la fac’, qui avaient un savoir, qui avaient une culture. Je n’avais jamais rencontré des gens comme ça, jamais! C’est fou, quoi. (…) C’est là que le déclic s’est fait. (…).
Ca veut dire que quand tu as 15 ans, que tu es dans un milieu industriel, tu fréquentes des gens de ton milieu. Tu ne sors pas de ta bulle. Tu vas au boulot. Ensuite, le soir, tu vas au bar. Tu ne rencontres que des gens de ton milieu. Donc, aucune ouverture. Aucun échange. (…). Un exemple : jamais on ne parlait littérature, jamais on ne parlait théâtre (…) parce qu’on était un milieu que la culture ne touchait pas (…). Donc en vieillissant, le jour où on a l’occasion de rencontrer les gens qui ont cette ouverture d’esprit (…) si on est quelque part un peu sensible (…), ça fait réfléchir. (…).”

. Ils ont dit ou écrit

« Nous n’apportons pas de réponses mais nous renvoyons des questions »

« On ne peut pas travailler sur le terrain des luttes sociales sans être habité par la nécessité de la faire. On ne gagne pas d’argent, on le fait comme citoyen, c’est une démarche politique, militante, sans compromis et pas un regard petit bourgeois complaisant ou compatissant. Cet engagement militant est fondamental pour moi : il nourrit ma pratique artistique et culturelle. (…)
Les travaux de commande (financés par les institutions) ne permettent pas de s’impliquer réellement. En revanche, quand on travaille avec des chômeurs, comme nous le faisons avec le photographe Marc Pataud, depuis huit ans, on peut constituer un réseau fraternel, dépasser les différences que révèlent, même malgré nous, nos corps, nos vêtements. Car il faut voir à quel point le chômage s’aggrave, imprime sa marque sur les corps. Pour aller au-delà, il faut construire un échange, partager les actions, donner de soi-même.
Ecouter, travailler l’écoute, restituer l’écoute, c’est tout notre travail. Avec nos images, nous n’apportons pas de réponse mais nous renvoyons des questions aux gens afin qu’elles suscitent la parole et génèrent un échange ».

Gérard Paris-Clavel, « Se battre pour le droit à l’expression », in Convergence, mensuel de la solidarité édité par le Secours populaire, n°182, mai 1999.
(Extraits de l’article inséré à l’intérieur du dossier : « Les artistes s’engagent avec les exclus », pp10-17).

LE PAYS
de la Politique et de la Poésie

Aux Sources de la Parole dans le Pays de Tulle

par Brian Holmes

L’art, c’est ce qui rend la vie plus belle que l’art.
Robert Filliou.

Qu’est-ce que le pays ? Ce mot désigne la nation, le plus grand territoire collectif qui soit jusqu’à ce jour – mais aussi la contrée, le village, le territoire le plus petit. C’est une ambiguïté significative : traiter aujourd’hui de la question “régionale” des pays, c’est tendre un miroir au pays tout entier, au moment même où celui-ci déborde ses anciennes frontières, pour rejoindre l’Europe. Les ambitions déclarées de la “politique de pays” peuvent se résumer ainsi : tracer de nouvelles articulations administratives, non pas pour exclure, mais pour inclure les campagnes et leurs villes dans une stratégie générale de l’aménagement du territoire. Cette stratégie se fonde sur un constat économique : seules des différences fortes, des dynamiques spécifiques, permettront aux zones rurales de se projeter dans une économie mondialisée.[3] Mais sur le plan poétique, cette singularité prend un sens inverse : il s’agit pour chacun des habitants de toucher, en deça des frontières prétracées, à un territoire intime, au plus près des sources de la vie. C’est dans un pays imaginaire que toute dynamique humaine prend naissance ; de sorte que la réalité concrète des pays, et jusqu’à leur développement économique, est largement bâti sur l’insaisissable.
C’est dans un pays imaginaire que toute dynamique humaine prend naissance.
Peut-on croiser ces dispositions divergeantes, la gestion collective des territoires, l’expression spontanée des désirs ? C’est l’un des grands défis de la démocratie contemporaine, toujours d’actualité depuis les premières tentatives de décentralisation, mais renouvelé sous d’autres formes par la crise économique. Pour mener à bien les programmes de l’aménagement du territoire lancés en 1995, l’Etat lui-même a dû reconnaître le besoin de favoriser les initiatives locales, les démarches ascendantes, afin que la forme et le fonctionnement des futurs pays émanent directement des collectivités concernées[4]. Mais dès lors qu’il s’agit d’expression, de spontanéité, il faut savoir passer du politique au poétique – dans le sens fort de ce mot, qui désigne le principe même de la création. C’est là que s’ouvre la possibilité d’une véritable expérimentation artistique.
Peut-on imaginer des formes plastiques, littéraires, théâtrales, qui soient non pas l’aboutissement mais le départ d’un travail artistique ? Peut-on imaginer qu’un groupe d’artistes, avec leurs compétences spécifiques – et l’appui d’une association d’éducation populaire – puisse aider les habitants d’une région rurale à dire leur pays sur le mode poétique, afin de mieux en débattre sur le mode politique ? Pour réaliser les espoirs de la décentralisation, il faudrait non seulement accomplir d’indispensables aménagements techniques et économiques, mais aussi arriver, avec les habitants, à quelque chose comme l’expression d’une parole territoriale, le portrait parlant d’un pays. Tel est notre pari, dans ce travail avec Peuple et Culture Corrèze dans le pays de Tulle.
Cette tentative se fonde sur une méthode, que Marc Pataut appelle l’écoute photographique. Cela consiste à laisser l’œil suivre l’oreille, à s’entretenir avec les habitants et à noter ce qu’ils disent, à faire des portraits, des paysages, selon les indications des témoignages qui se croisent et s’enchaînent au fil des hasards et des rencontres, jusqu’à former un réseau riche et ouvert d’images et surtout, de paroles. Dans une première formulation du projet, le matériau de photographies et de témoignages devait s’articuler dans une exposition, accompagnée d’un cycle de débats publics concernant le devenir du pays de Tulle. Mais cette approche du projet, déjà en rupture avec la pratique artistique traditionnelle, a évolué encore au contact des gens du pays, et aussi par une meilleure compréhension de la pratique de Peuple et Culture. En effet, le commanditaire du travail en est devenu un véritable partenaire, dans un mouvement qui cherche à réactualiser les ambitions de l’éducation populaire, fondées dans le cas de Peuple et Culture sur le postulat de la culture comme force politique autonome. Qu’est-ce que cela veut dire ? Que les pratiques artistiques soient non seulement mises à la portée de leurs publics, mais qu’elles soient appropriées par eux, afin que la transformation matérielle et symbolique du réel que tout art implique devienne un apprentissage actif de la transformation de l’existence. Et ceci dans le cadre de la vie de tous les jours, sans oublier les réalités économiques et politiques.
Par le biais de cette pratique, Peuple et Culture a reconnu la nécessité de rejouer la parole quotidienne, afin de l’incarner autrement, de produire ce décalage léger qui ouvre un regard nouveau sur la réalité.
La notion d’éducation populaire telle qu’elle a été développée par tout un éventail de mouvements nés après la guerre peut sembler désuète aujourd’hui, ne serait-ce que par le mot “populaire”, qui évoque désormais la division sociale même que ces mouvements ont cherché à dépasser. Mais un artiste contemporain, conscient que son art n’existe qu’au regard d’un public[5], et soucieux des rapports entre ce regard et sa propre activité, trouve autre chose dans les textes fondateurs de Peuple et Culture : “La vraie culture naît de la vie et retourne à la vie. (…) Elle n’est pas à distribuer. Il faut la vivre ensemble pour la créer.”[6] Il y a là une invitation à concevoir la pratique artistique en termes d’expérimentation partagée, où l’artiste occupe le rôle de catalyseur et de relais d’expressions diverses, émanant de publics spécifiques. La technique d’une éducation populaire renouvelée par cette pratique artistique ne serait pas alors un enseignement dispensé d’en haut, ni une animation visant à plaire et à distraire, mais une incitation à la parole, capable de produire à la fois une connaissance de la situation humaine du territoire et une activation des forces intellectuelles, affectives, imaginaires, qui peuvent la transformer.
La démarche adoptée est alors la suivante. Pour amorcer les échanges, des rencontres autour du thème du Pays de Tulle sont organisées à Peuple et Culture ; ces rencontres permettent d’établir des contacts, d’identifier des questions, de rassembler les débuts d’un public. Elles sont approfondies sur le terrain au moyen d’entretiens filmés, avec des participants des débats, mais aussi avec d’autres personnes rencontrées au fil des déplacements ; ces témoignages, mis en forme par Catherine Nisak, ainsi que des portraits et des paysages photographiques, servent alors de matériau de base pour l’élaboration d’éléments graphiques et pour un travail d’interprétation dramatique par l’Atelier Théâtre de Peuple et Culture. L’idée est de développer une pratique d’intervention artistique mobile, qui se présente sous de multiples formes dans chaque lieu d’accueil : collage d’affiches, distribution de tracts-témoignages ; présentation de photographies et de séquences vidéo ; lectures et formes théâtrales. L’intervention de deux ou trois jours culminera, à chaque fois, dans un débat public à propos du Pays de Tulle, de son actualité et de son avenir, vus depuis la perspective du lieu et des individus concernés.
Ainsi les artistes se rapprochent de leur public, un public spécifique, dont ils s’inspirent pour le contenu de leur travail ; mais ils se rapprochent aussi de leurs partenaires, dont ils reprennent certains outils pratiques et théoriques, en vue de les réactualiser, de les rendre à nouveau utilisables. Ici la collaboration avec l’Atelier Théâtre est de première importance. Par le biais de cette pratique, Peuple et Culture a reconnu la nécessité de rejouer la parole quotidienne, afin de l’incarner autrement, de produire ce décalage léger qui ouvre un regard nouveau sur la réalité. Il s’agit maintenant de déplacer cette pratique, de l’élargir à d’autres publics, pour retrouver les sources multiples, voire populaires, de “la vraie culture”, par une théâtralisation de la vie quotidienne, sociale, politique. Cette reprise des principes fondateurs de Peuple et Culture par les membres d’une branche de l’association, sous le regard attentif de la coordination nationale, est l’enjeu central de ce projet.
La technique d’une éducation populaire renouvelée par cette pratique artistique serait (…) une incitation à la parole, capable de produire à la fois une connaissance de la situation humaine du territoire et une activation des forces intellectuelles, affectives, imaginaires, qui peuvent la transformer.

Sans doute le questionnement d’un travail artistique est nécessaire pour relancer la dynamique de l’éducation populaire, sous les conditions et les contraintes de l’actualité. Grâce à la mixité de son statut, entre forme matérielle et création symbolique, le travail artistique offre un point de départ privilégié pour des échanges qui embrassent tout le domaine du sensible, depuis la réalité concrète jusqu’aux valeurs et aux modes de perception, d’émotion et de pensée. La métaphore artistique permet alors un débat sur le “partage du sensible” – car comme toute entreprise humaine, elle naît de ce partage, mais elle en expose une version imaginaire, poétique, dont on peut librement discuter.[7] Ce libre débat sur le présent et ses possibles, conduit à la lumière de la métaphore artistique, est le but que nous nous sommes explicitement fixé, dans ce projet consacré à l’avenir du pays … de Tulle.

B.H
avril 1999.
[1] Association pour l’emploi et l’information et la solidarité.
[2] Pour des raisons de commodités de lecture, nous avons enlevé les hésitations et parfois modifié la syntaxe, sachant que le langage parlé est toujours plus « relâché » que l’écrit. Nous avons également enlevé toutes les relances des interviewers qui sont importantes pour l’entretien lui-même mais qui auraient alourdi sa restitution. Chaque coupure est signalée par les signes : (…).
[3]C’est la thèse de Pierre Veltz, dans Mondialisation, villes et territoires : l’économie d’archipel, Presses Universitaires de France, 1996.
[4] Voir notamment Michel Kotas, Politique de pays, Datar/Documentation française, 1997.
[5]On n’a pas fini de tirer les conséquences, notamment démocratiques, de la phrase de Duchamp, “Ce sont les regardeurs qui font les tableaux”; Duchamp du signe, Flammarion, 1975, p. 247.
[6] Un peuple une culture, manifeste de Peuple et Culture, 1945.
[7] Pour la notion du “partage du sensible” et une analyse du rôle du débat dans la formation des sujets politiques, voir Jacques Rancière, La mésentente, Paris, Galilée, 1995.

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