Mai 68 et le bouleversement de toutes les pratiques : l’exemple du cinéma – David Faroult

Mai 68 et le bouleversement de toutes les pratiques : l’exemple du cinéma

avec David Faroult

maître de conférences en cinéma à l’Ecole Nationale Supérieure Louis-Lumière

Mai 68 a été la plus grande grève de l’histoire européenne du dernier demi-siècle, par son ampleur et sa durée. L’événement a immédiatement saisi de nombreux cinéastes qui ont réorienté leur travail selon l’écho que cette secousse rencontrait chez eux. Sous la forme d’une causerie illustrée par la projection de courts-métrages ou d’extraits de films significatifs, s’évoquera la profondeur des transformations de leurs pratiques conduites pendant et après l’événement par quelques cinéastes, pour en appréhender aussi la variété et les reconfigurations d’un usage politique du cinéma. Un tel aperçu de ce qui a été repensé dans la pratique du cinéma peut aussi nourrir l’imagination et la réflexion autour de la profondeur des réflexions et transformations qui peuvent être conduites dans tous les domaines. David Faroult, maître de conférences en cinéma à l’Ecole Nationale Supérieure Louis-Lumière, est l’auteur de Godard, Inventions d’un cinéma politique, Les Prairies ordinaires, 2018, à paraître au mois de septembre. Il est le co-auteur de Jean-Luc Godard : Documents (Centre Pompidou, 2006). Il a également présenté en bonus l’ensemble des films du « groupe Dziga Vertov » dans leur première édition en DVD (Intermedio, 2008). Il a dirigé, avec Hélène Fleckinger, pour la revue Documentaire, Mai 68 : Tactiques politiques et esthétiques du documentaire.

Les films :

La reprise aux usines Wonder, Sochaux : 11 juin 1968 + surprises

Sochaux : 11 juin 1968

Réalisé par le groupe Medvekine. 11 juin 1968. Après 22 jours de grève, la police pénètre dans les usines Peugeot à Sochaux : deux morts, cent cinquante blessés. Un drame longtemps resté dans l’oubli. Des témoins racontent. Les groupes Medvedkine sont une expérience sociale audiovisuelle menée par des réalisateurs et techniciens du cinéma militant en association avec des militants de la région de Besançon et de Sochaux entre 1967 et 1974. Le nom des deux groupes a été choisi en hommage au travail du réalisateur soviétique Alexandre Medvedkine. En mars 1967, le cinéaste Chris Marker reçoit une lettre du CCPPO (Centre culturel populaire) qui participe à l’animation de l’occupation de l’usine Rhodiaceta, lui demandant de leur envoyer des films. Durant l’occupation de l’usine, le comité de grève souhaite en effet développer l’animation culturelle, notamment par la diffusion de films militants. Chris Marker accepte. Une fois sur place, il sort sa caméra 16mm et commence à filmer de l’intérieur la grève des Rhodiaceta. Cette rencontre va déboucher sur la création de deux groupes d’ouvriers et techniciens du cinéma mettant leur pratique en commun pour la création de films militants.

La reprise aux usines Wonder

Le 10 juin 1968, après une longue grève, la reprise du travail est votée aux usines des piles Wonder à Saint-Ouen. Jacques Willemont, Pierre Bonneau1 et quelques autres élèves de l’IDHEC, eux aussi en grève, sont là pour filmer la scène. À l’origine, cela devait constituer, selon Jacques Willemont, une séquence d’un long métrage qu’il réalisait intitulé Sauve qui peut Trotsky, qui ne fut jamais terminé. Cette version est contestée par Pierre Bonneau qui explique : «nous passions par là presque par hasard… ». Le plan séquence filmé par Bonneau en 16 mm, de 10 minutes, montre les réactions des divers ouvriers, ouvrières, syndicalistes et cadres de l’entreprise à ce moment crucial. Une jeune ouvrière crève l’écran, criant et pleurant, assurant qu’elle ne reprendra pas le travail : « Non, je ne rentrerai pas, je ne foutrai plus les pieds dans cette taule, c’est trop dégueulasse ! » Cette séquence est connue sous le nom de La Reprise du travail aux usines Wonder.

Compte-rendu

1968 et le bouleversement des pratiques : l’exemple du cinéma

Bertrand Catus :

Samedi à Limoges et dimanche à Saint-Junien : deux après-midi sur mai 1968 et le cinéma. C’est un aspect peu traité, et qui nous a paru intéressant. David Faroult, de l’institut Louis Lumière, qui devait nous présenter un livre sur Godard (mais il n’est pas encore sorti) nous proposera une causerie autour de films qui illustrent le bouleversement de la pratique cinématographique en 1968.

David Faroult :

Quand on a parlé de cette causerie avec Bertrand, j’ai proposé par boutade qu’on appelle ça « Ce que mai 1968 a bouleversé dans toutes les pratiques : chapitre 148, le cinéma ». Cela pour dire que, même si le cinéma est mon domaine de spécialité, je ne dis pas que c’est le domaine le plus affecté par mai 1968. C’est peut-être une petite entrée par laquelle on peut s’interroger sur l’ampleur des bouleversements et des questions apportés par l’événement mai 68.

Le milieu professionnel du cinéma s’est mobilisé relativement tôt en mai. L’école où j’ai le plaisir de travailler aujourd’hui était située rue de Vaugirard, et il s’y est tenue la première assemblée, qui est devenue les Etats généraux du cinéma, le 17 mai, période où le mouvement était déjà bien engagé. Les professionnels du cinéma se sont posés la question de ce qu’ils avaient à revendiquer pour eux-mêmes et quel rôle ils pouvaient jouer dans ce mouvement. Lors de cette AG ils ont décidé de se constituer en Etats généraux du cinéma pour repenser les pratiques et l’industrie du cinéma, l’accès au métier, à l’époque très codifié (cartes professionnelles instituées sous Vichy) et ils ont décidé que leur tâche la plus urgente était d’obtenir l’annulation du festival de Cannes. Donc une délégation est partie : vous connaissez sans doute ces images d’une conférence de presse qui se transforme en assemblée générale assez houleuse, où Godard et Truffaud en tête de file arrachent l’interruption du festival en négociant parallèlement avec Jean-Claude Carrière la démission des membres du jury. C’est la seule fois depuis son existence que le festival a été annulé ! Si j’en reparle, c’est parce qu’il faut mesurer que cette interruption pose un degré de rapport de force à l’intérieur du cinéma qui va avoir une incidence sur ce qu’il va se passer ensuite. Si le mouvement a été capable d’interrompre le festival, ça va pousser des gens, même hostiles au mouvement, à prendre en considération ce qui se passe dans le champ du cinéma.

Dans les années suivantes vont se développer à Cannes des sélections parallèles à la sélection officielle, avec de plus en plus de films d’auteurs et même, pendant les années 1970, le festival va s’ouvrir à des films militants. Ces Etats généraux ont continué de se réunir en mai, en juin et un peu au-delà, dans des proportions moindres, et ça a donné lieu à l’élaboration de plans de restructuration de l’industrie et de l’enseignement du cinéma en France. Aucun n’a été appliqué en tant que tel, mais toutes ces discussions ont nourri ces évolutions qui ont eu lieu dans les écoles de cinéma et dans l’organisation étatique du cinéma : le développement par exemple d’un groupe de recherche, le GREC, qui finance des films de recherche et qui existe encore. Parmi ces nombreux effets il y a aussi le développement de possibilités économiques d’existence pour des auteurs, des cinéastes à petits budget qui, avant cela, n’avaient pas accès à l’industrie du cinéma, à la diffusion. Par exemple Philippe Garrel est aujourd’hui identifié dans le cinéma français. Avant 1968 il avait réalisé des courts métrages et longs métrages, mais il n’arrivait pas à les sortir, juste à les montrer à la cinémathèque et parfois dans des occasions restreintes. Il n’a pu accéder à des voies de diffusion dans les réseaux Art et Essai qu’après 1968. Cela a laissé la place à des auteurs pour exister. Tout ça s’est largement érodé. Il y a eu des acquis, mais il y a eu aussi un mouvement de retour.

Un autre aspect des Etats généraux, c’est que les techniciens réalisateurs veulent se mettre au service du mouvement en cours, donc une des tâches qu’ils se fixent c’est de documenter, de filmer les grèves, les mobilisations à travers la France, en faisant l’effort d’envoyer des équipes de tournage dans beaucoup d’endroits, avec un projet jamais réalisé : que les Etats généraux puissent, en survivant à mai 1968, réaliser un « film de synthèse » qui offrirait une sorte de vision générale du mouvement de mai-juin 1968 à travers la France sur la base de documents filmés. Il n’a pas eu lieu pour plusieurs raisons, entre autres des raisons techniques : une grosse partie des rushes se sont perdus, parce que comme dans les secteurs en grève (sauf les cinémas – exploitation des films) les films ont été envoyés dans des laboratoires en Suisse, en Italie, le paiement a tardé et ils sont restés dans les laboratoires. Une autre raison, principale je pense : la difficulté de mettre tout le monde d’accord, après 1968, sur une lecture des événements, était mission impossible. Les divergences politiques autour du déchiffrage des événements étaient trop fortes. A partir de l’explosion des Etats généraux, se sont développés beaucoup de collectifs de cinéma militants après mai-juin 1968, selon leurs orientations politiques et esthétiques, avec parfois un certain écart entre ces deux dimensions parce qu’il n’y a pas de lien mécanique entre les deux. Il était possible d’avoir de telles divergences esthétiques autour d’une même orientation politique : cela nous indique bien qu’il est périlleux de vouloir déchiffrer une orientation esthétique d’après des critères politiques.

Je ne m’attarderai pas sur les films de mai, beaucoup sont connus. Je pensais faire l’impasse sur la Reprise du travail chez Wonder, car on le trouve en ligne ; j’ai trouvé d’autres choses plus difficiles à trouver. Mais quand même sur la Reprise du travail chez Wonder (il a circulé sous plusieurs titres) : beaucoup de ces films circulent sans visa de censure et ils étaient parfois saisis. Pourquoi choisir ce film : ce choix des Etats généraux de faire du reportage à travers la France et d’en faire une tâche cruciale et immédiate correspond à un état des moyens d’information en 1968, où tout ce qui est audio-visuel est sous le contrôle de l’État (ORTF avec une grève très dure en 1968, suivie d’une purge féroce après). Du côté du cinéma, la circulation était soumise au visa de censure (aujourd’hui visa de contrôle), donc il y avait objectivement un enjeu de contre-information à être indépendant de l’État pour tourner et faire circuler des images. On est sans doute redevable envers cet effort d’information, même s’il y a une part importante d’oubli (il y a eu des morts quand même, et ce cinquantenaire parle de la « mesure » dont auraient fait preuve « les forces de l’ordre ») il y a un film entier, Mai 68 la belle ouvrage, qui commence par le discours de De Gaulle rendant hommage aux forces de l’ordre, ne documente que les faits de répression dans deux rues parisiennes à l’occasion de deux manifestations, et fait état de dizaines d’étudiants torturés dans les commissariats, de femmes violées, de blessés graves avec amputation. Ils avaient bien identifié l’enjeu de faire un travail de contre-information. Esthétiquement, si cette partie de la production cinématographique militante n’est pas celle qui m’intéresse le plus, c’est que, quand on visionne les films et qu’on en voit beaucoup à la suite, au bout d’un moment on n’en peut plus de voir et revoir ces manifestations. De les voir indéfiniment à l’image, de voir l’Internationale chantée à chaque film ça a contribué à ce que circule chez les cinéastes l’adage « cinéma militant = cinéma chiant », dans les années 1970.

Je ne veux pas réduire ce cinéma à cela, mais on ne peut pas nier qu’il y ait une forte présence du reportage sur les luttes à partir du présupposé suivant : quand on voit des luttes on a envie d’y prendre part ; ou bien elles auraient une fonction d’exemplarité militante, de nous montrer que la lutte paie (souvent ce n’est pas vrai). Le film sur Wonder me semble avoir un intérêt supplémentaire par rapport à cette production de contre-information, c’est que dans la discussion, presque en plan séquence au moment où on est quelques minutes avant la reprise du travail suite à un vote manipulé par le patron le matin même, il y a une ouvrière qui dit : « Je ne retournerai pas dans cette taule ! » et s’ensuit une discussion avec deux délégué CGT (à l’époque, autant dire PCF) et un étudiant militant maoïste à l’UJCML, et la discussion a lieu sur : est-ce que les accords de Grenelle sont une victoire ou une trahison ? C’est un des points centraux de la divergence politique et de l’appréciation du mois de mai-juin qui est là, comme mis en scène dans une conversation de moins de dix minutes avec les protagonistes standard. On aurait voulu faire une scénette de théâtre d’agit’prop avec le délégué CGT, l’ouvrière révoltée, l’étudiant maoïste, on n’aurait pas pu faire mieux. Du reste cette scène du film tournée par des étudiants de l’IDHEC de l’OCI devait s’inscrire dans un film de deux heures sur mai-juin 1968. Le reste est visiblement perdu. Et c’est en voyant cette scène que d’autres étudiants ont dit : « Il faut extraire cette scène de l’ensemble, parce que c’est le film dont on a besoin ». L’un était militant à l’OCI : Pierre-William Glenn, aujourd’hui directeur de la FEMIS ; Jean-Denis Bonan, fondateur d’un groupe de cinéma militant (ARC), à l’époque monteur de cinéma. Tous les deux, quand les Etats généraux ont reçu les rushes, ont proposé au réalisateur d’isoler cette séquence pour en faire un film.

Concernant les questions esthétiques sur lesquelles je voudrais me concentrer, je dirai que c’est presque un contre-exemple heureusement encombrant. On va avoir d’autres démarches qui critiquent, refusent la technique du reportage, du cinéma direct qui a pour présupposé que la réalité pourrait s’épuiser dans le visible. Et qu’il suffirait de filmer le visible pour rendre compte de la réalité. Cette séquence-là montre que parfois c’est le cas : le visible peut rendre compte des rapports de force, de la confrontation. Cette scène a dû avoir lieu dans beaucoup d’endroits en France avec des orientations qui s’affrontaient qui étaient les mêmes qu’à Wonder.

Un ami m’a suggéré cette question : peut-être qu’il faudrait que je distingue ici ce qu’on pourrait appeler « cinéma politique » du « cinéma militant ». Pour la commodité de la discussion, je propose qu’on appelle cinéma politique des films qui se fixent comme projet de faire de la politique par le moyens du cinéma ; et il se peut que cela arrive même en ne traitant pas directement de sujets politiques. Peut-être qu’à un moment donné bouleverser les habitudes de rapports dans lesquels ont est pris comme spectateurs face à un écran, cela a un enjeu politique, dans certaines circonstances. Le cinéma militant est un cas plus étroit du cinéma politique : c’est un cinéma politique qui veut se mettre au service d’un efficacité militante. Disons qu’il y a une dimension utilitariste assumée et revendiquée. Si on parle de cinéma militant, le mot propagande n’est pas péjoratif, plus dialectisé dans le cadre de l’agitation-propagande. Selon Lénine, dans Que faire ? : « Un propagandiste, par exemple s’il traite du problème du chômage, doit expliquer la nature capitaliste des crises, ce qui les rend inévitables dans la société moderne, montrer la nécessité de la transformation de cette société en société socialiste, etc., en un mot il doit donner beaucoup d’idées, un si grand nombre d’idées que du premier coup ces idées prises dans leur ensemble ne pourront être assimilées que par un nombre relativement restreint de personnes. Traitant la même question, l’agitateur, lui, prendra le fait le plus connu de ses auditeurs et le plus frappant, par exemple une famille sans travail morte de faim, la mendicité croissante, etc., et s’appuyant sur ce fait connu de tous il fera tous ses efforts pour donner à la masse une seule idée, celle de la contradiction absurde entre l’accroissement de la richesse et l’accroissement de la misère. Il s’efforcera de susciter le mécontentement, l’indignation de la masse contre cette injustice criante, laissant au propagandiste le soin de donner une explication complète de cette contradiction. C’est pourquoi le propagandiste agit principalement par l’écrit, l’agitateur de vive voix. D’un propagandiste on n’exige pas les mêmes qualités que d’un agitateur. » La distinction apparaît assez clairement. Un film d’agitation cherche à toucher, émouvoir pour mobiliser le plus immédiatement possible. Un film de propagande cherche à développer du contenu, des idées, des arguments. Un film peut tout à fait chercher à faire les deux et il peut ne pas se situer dans cette problématique-là.

Il y a une citation que j’aime beaucoup qui m’a guidé dans ce choix, d’un cinéaste dont il y aurait beaucoup à dire : Thomas Harlan, qui après avoir réalisé son premier film militant sur la révolution portugaise en 1974-1975, répond dans une interview aux Cahiers du cinéma : « Oui, bien sûr, mais j’aimerais bien qu’il soit militant autrement que comme tous ces films où le mot militant a besoin de demander pardon au cinéma ». Depuis longtemps j’ai été touché par cette précaution oratoire du cinéaste militant qui aimerait bien qu’on distingue les films réalisés dans une stricte nécessité utilitaire qui a ses raisons d’être (je ne veux pas disqualifier ce type de démarches militantes). Quand il y a également des ambitions artistiques on peut concevoir que ceux qui en font l’effort souhaitent que cette dimension-là soit perçue et reconnue. J’ai essayé de privilégier des films dont j’estime qu’ils ont de telles qualités. Ce serait le cas de Wonder. Je voudrais vous montrer un film perdu pendant 45 ans, et depuis qu’il a été retrouvé il passe très peu souvent. Son réalisateur demande des sommes prohibitives pour faire sortir la copie mais comme ce film a été édité en DVD on va faire un visionnage pirate : il s’appelle Actua 1, de Philippe Garrel. Je trouve ce film très beau. Ca aurait pu être un ciné-tract de Guy Debord, s’il en avait fait en 1968.

Question dans le public : De qui est le texte en voix off ?

De Philippe Garrel, à ma connaissance.

Q : Il y a un esthétisme. J’ai l’impression que les événements sont une excuse à la création.

Je n’irai pas jusque-là. Je crois qu’il y a un élan très sincère. Comme le disait un cinéaste japonais, qui a fait partie de l’Armée rouge japonaise, « il se peut que la beauté ait conforté notre résolution ». Je pense qu’ici le sentiment de révolte politique et celui qui anime l’élan esthétique ne sont pas vécus comme contradictoires. Une des singularités de ce film par rapport à toute la production des Etats généraux, c’est un détail technique : quasiment tous les films de cette période sont tournés en 16mm, celui-ci est en 35mm. Garrel était inconsolable de la perte de ce film, au point que quand il a fait les Amants réguliers où il évoque mai 1968 et où il filme des barricades, il a essayé de retrouver des images. Le film a été retrouvé après. J’ai appris récemment une anecdote rigolote sur ce long plan séquence où on voit de très près les CRS sur le pont : en fait il voulait ce plan mais ne savait pas comment s’y prendre. C’est un cinéaste, Pascal Obier, proche du PCF, qui a dit : « J’ai une idée, je vais emprunter la Rolls de mon père ». Donc tout le plan est tourné depuis la plage arrière, d’où le regard des flics interloqués. Agacement de classe.

Un truc qui est bizarre, c’est qu’il n’y a pas de joie. C’est plat. Est-ce que c’est voulu ? Les mots sont dits de façon académique.

La nature des textes, comme le traitement des voix, ressemble énormément aux deux courts métrages de Debord : Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959) et Critique de la séparation (1961). On a vraiment le même type de ton, le même degré de conceptualité sur les théories marxistes de l’aliénation, qui étaient la grande affaire des situationnistes. J’ai vraiment l’impression que c’est un film très debordien dans sa démarche. Je pense qu’il aurait été enchanté par la référence dadaïste, surréaliste, avec une part de hasard quand il a commencé avec sa caméra. Le surgissement de personnages : on ne sait pas vraiment ce qu’ils font, à part les flics.

Cette image où le centre est vide, c’est une image qui parle. Il y a un refus de représentation qui est très debordien.

Alors c’est un peu le fil que j’ai envie de suivre à travers les autres extraits.

Il y un ton un peu empesé, qui est une esthétique très prégnante.

Je vois une grosse différence entre les films de Debord et ce film-là de Garrel et les documentaires de Resnais, parce qu’ils assument un texte très littéraire, qui se veut très intelligible, alors qu’ici il y a une part plus difficile à appréhender, délibérément floue. Je crois qu’il y a très peu ce refus de représentation dans les documentaires de Resnais, en général très didactiques. Ce qu’il y a de commun c’est qu’on n’est pas dans le reportage. D’après la légende, quand Godard a vu ce film de Garrel en 1968, il en a pleuré d’émotion en disant : « Je peux arrêter de faire du cinéma ! il y a Garrel ». Le prochain extrait est d’un film de Godard, et d’autres, puisqu’il est de Dziga Vertov, le collectif co-fondé par Godard à partir de l’été 1969. Vent d’est, c’est un film où il aborde frontalement la question de la représentation et pourquoi le groupe Dziga Vertof avec Jean-Pierre Gorin estime que c’est le terrain de lutte à aborder.

Vent d’est est tourné en Italie l’été 1969 par un collectif assez large, au départ une quarantaine de personnes dont Daniel Cohn-Bendit qui ramène des amis du 22 mars, Gian-Maria Volonte qu’on voit là en personnage de western… Le tournage a été un effroyable bordel d’après le témoignage de tous les courants qui s’y sont rencontrés. La production s’est retrouvée, avec assez de moyens, autour de Volonte, Cohn-Bendit, Godard, avec l’idée de faire un film sulfureux, un an après 1968, avec les plus radicaux. Le problème c’est que, à part cette idée-là, de réunir des noms, avec de l’argent, dans cette conjoncture, il n’y avait pas grand-chose. Cohn-Bendit, qui ne s’est jamais intéressé au cinéma, et a fait dix ans après une autocritique sur sa participation, avait une idée : celle de faire un western gauchiste. Idée pas nouvelle puisque déjà les dix communistes américains d’Hollywood qui ont été pourchassés pendant le maccarthisme, dès qu’ils ont eu les moyens, ont fait une espèce de western gauchiste, Le sel de la Terre. L’idée de Cohn-Bendit allait un peu moins loin que celle des dix d’Hollywood ; et Godard, qui est un cas un peu particulier dans le milieu du cinéma, secoué par 1968 parce qu’il était déjà à la recherche d’une politisation de son cinéma, depuis plusieurs années, est dans une recherche cinématographique comme en témoigne La Chinoise. De sorte que, ce que mai 1968 lui a apporté en plus, c’est une conscience, qui l’a fortement ébranlé, que sur les plateaux de tournage il était le patron. Et ce rôle-là il ne voulait plus l’assumer. Ce qui l’amène à se lier à des militants, à chercher des formes de travail collectif et il s’emballe pour Vent d’est parce que le projet était que ce film émane d’un collectif. Chaque matin il y avait des assemblées générales pour savoir ce qui serait tourné l’après-midi.

Le groupe Medvekine a commencé avant 1968 et je pensais qu’il y avait une rupture avec Kris Marker et Godard. J’ai l’impression que le travail était plus collectif dans le groupe Medvekine.

C’est vrai, mais dans une configuration très différente, parce que ce groupe Medvekine, initié par Kris Marker (qui a eu l’idée du nom), avait le projet que ce soient des ouvriers qui s’emparent des moyens cinématographiques et qu’ils soient formés de façon accélérée à l’utilisation de la caméra, pellicule, etc., pour avoir une expression autonome dans le cadre d’une élaboration politique et cinématographique collective. Ça a donné lieu à pas mal de films qui viennent d’être réédités : Les groupes Medvekine avec un livret qui documente l’expérience de ces groupes.

Je reviens à ce groupe informel, composé de gens d’horizons politiques assez variés, qui se retrouvent dans la banlieue de Rome pendant l’été 1969. Cohn-Bendit et ses amis du 22 mars et des anars allemands veulent faire un western gauchiste, et surtout ont envie de saboter le film parce qu’ils ont compris que Godard était sur une orientation plutôt maoïste qui leur déplaisait ; donc il y avait un climat d’affrontement sur fond de différences idéologiques qui devenait destructeur pour le tournage du film.

Dans ce climat Godard a appelé au secours un militant mao (UJCML) avec lequel il était en dialogue depuis La Chinoise : Jean-Pierre Gorin, quelque temps critique littéraire au Monde. Il lui a dit : « Si tu ne me rejoins pas sur le tournage, je laisse tomber le film ». Gorin, qui est à l’hôpital, « s’évade » et rejoint Godard à Rome où ils font un putsch dans l’équipe. Ils appellent en renfort tous les maoïstes qu’ils connaissent, pour imposer en AG une orientation de cinéma marxiste-léniniste où le film s’élabore de jour en jour autour de plusieurs contradictions à traiter : on a un budget de film traditionnel ; on va demander aux stars de reverser une part de leur salaire à des groupes militants. Première dispute avec Gian-Maria Volonte et Cohn-Bendit, parce qu’ils ne sont pas d’accord sur les groupes à qui verser. Godard souhaitait que ce soit Lotta Continua , Cohn-Bendit des groupes anarchistes, et Gian-Maria Volonte était proche de membres du PCI… Divergences difficiles à surmonter ! A un deuxième niveau, en substance : on nous donne des moyens luxueux dont nous n’avons pas besoin pour réaliser ce film, donc il faut décevoir le producteur et qu’il ne retrouve pas son pognon à l’écran. Un plan est tourné, qui n’est pas dans le film. Marco Ferreri qui assume la fonction de directeur de production, au troisième arrosage du groupe Lotta Continua avec des chèque élevés, demande à Godard comment le justifier dans les comptes, et Godard dit : « Tu n’as pas besoin de le justifier, on a juste eu besoin d’acheter un Modigliani pour le brûler » et donc il a envoyé un assistant acheter une reproduction pour faire un plan où est brûlé le Modigliani. Donc ce sont des négociations au jour le jour pour justifier que le pognon parte dans des mains diverses. L’une de ces personnes a ouvert un bar trans dans la banlieue de Rome. Une bonne partie de l’équipe, surtout du mouvement du 22 mars, est partie à la plage et cesse de participer aux assemblées générales. Dans ce merdier-là, Godard et Gorin se retrouvent avec les mains libres pour conduire le film à leur façon et ils décident d’en faire une sorte de film manifeste et de recherche théorique et pratique sur « Comment faire du cinéma politique un an après mai 1968 ». Le premier plan de l’extrait était un intertitre avec un plan détaillé, qui est en fait le plan du film, avec la grève, les minorités agissantes, les assemblées générales, la répression. A chaque fois, la conception a fait l’objet d’une discussion en AG. Au moment d’aborder la fonction de l’AG dans le récit de grève, il filme une AG de l’équipe du tournage, avec engueulade, qui porte sur « puisque la séquence de l’AG est représentée dans le film par l’AG, l’objet dont doit discuter l’AG est quelle doit être la séquence suivante. Elle doit porter sur la répression et pour la représenter il faudra mettre une image de Staline » ce qui est l’objet de divergence entre les différences tendances. Donc joyeux bordel qui s’organise au tournage et est réorganisé au montage par Godard et Gorin, qui rajoutent la voix off féminine de discussion théorique sur : Comment faire un film et qui essaie de faire la critique de ce qu’ils estiment être des erreurs dans leurs propres pratiques de tournage dans ce film ? Je me suis arrêté juste après une séquence où un personnage, en adresse directe à la caméra, veut décrire aux spectateurs la salle de cinéma où il est supposé être assis. La critique de la représentation passe aussi par un interrogation de la représentation telle qu’elle est à l’écran : on voit des prés et des fleurs, et on peut dire : cette image est rouge. De quelle façon on reçoit le film, assis dans le noir face à un écran ? Cette approche-là de la critique de la représentation va pas mal circuler dans d’autres films, plus ou moins militants, dans les mêmes années.

Maintenant un extrait d’un film belge de 1969 : le pré-générique. J’ai choisi cet extrait par association. C’est un film qui prolonge la proposition dans Vent d’est : « Si vous ne croyez pas que je sois dans un endroit paradisiaque vous n’avez qu’à venir, bande de cons ! ». Un an après on a dans ce film de Roland Lethem, cinéaste très prolixe du cinéma avant-gardiste des années 1970, tout un long métrage conçu autour de cette interpellation. C’est un des traits de cette période.

Un autre exemple, du court métrage Cinéma, cinéma, de Jean-Pierre Lajournade (mort à 49 ans quatre ans plus tard) qui, ici, met en scène les pressions contradictoires auxquelles il est soumis en tant que cinéaste : la manifestation des spectateurs qui réclament du sang, du sperme, du spectacle ; la pression des habitudes, des usages du cinéma d’auteur qui voudraient qu’il y ait un déballage de subjectivité. Ce réalisateur se met en scène, lui-même à la recherche de l’espace qui lui reste s’il prend en compte les pressions et la conscience sociale dont il veut faire preuve dans l’exercice de son métier. Le film se termine au moment où il court à moitié nu sur une colline, un paysage désertique avec un HLM désertique, en ayant abandonné son micro et sa caméra en chemin comme s’il ne savait plus quoi faire. Le film se présente comme ultime geste cinématographique pour trouver une forme à la forme qu’on ne trouve pas. A nouveau c’est la question de la représentation, du spectateur, de ce triangle avec le cinéaste, moins ludique ici, avec un humour plus brutal que celui de « bande de cons ».

Dans ces trois films, circulent des choses communes, avec des conjonctures adressées aux cinéastes. On peut regarder ces trois dernières années et on ne voit aucun film comme cela. Il faut remonter loin pour rencontrer des films où la préoccupation est un questionnement du cinéaste sur ce qui lui est encore possible de faire. Je suis frappé de voir que c’est la grande affaire de quelques cinéastes en 1969-1970.

C’est un peu comme Jean Cocteau dans sa façon de mettre en scène.

Sur un mode métaphorique, il y a beaucoup de cinéastes qui le font, mais pas de manière frontale. Jean Cocteau, c’est surtout dans son dernier film, dans Le testament d’Orphée, qu’il essaie de nous donner une image de lui, du poète dans le cinéma. Mais je ne suis pas sûr que chez lui cela soit animé d’une conscience politique et sociale.

Ca a pu revenir sous plein de formes post-modernistes, des parodies de parodies, mais j’ai l’impression que les réactivations de certains symptômes des trois extraits que l’on vient de voir seraient plus du côté de parodies au carré que d’un questionnement sincère de la place, de la responsabilité du cinéaste.

Ca voudrait dire quoi, ça ? Cinquante ans après il n’y a pas eu de conséquences, donc ça reste dans l’histoire comme le signe de quoi ?

Je crois que ça a eu des traces importantes pendant une période.

Pour finir je propose un extrait qui me semble montrer un moment de réinvestissement constructif de cet ébranlement, de cette inquiétude sur ces pouvoirs et comment en user, de ce moment de négation du cinéma ; que 50 ans après on soit pris dans d’autres conjonctures, vous n’avez pas besoin de moi pour le penser. A mes yeux l’intérêt de saisir l’opportunité des commémorations autour de mai 68, c’est de se donner le temps de regarder dans quelques domaines ce qui s’est passé pour mieux prendre la mesure de notre propre conjoncture. Je ne pense pas que ce ne soit qu’une défaite. Il y a une histoire qui s’est enrichie de façon très dense dans ce moment historique et qui peut nourrir de façon nouvelle d’autres démarches à venir qui partageraient les préoccupations, les inquiétudes sur le pouvoir du cinéma et notamment ses pouvoirs néfastes. Le dernier extrait est de Godard et Gorin, du dernier long métrage qu’ils ont fait ensemble, Tout va bien.

Je trouve que ça annonce la fin du cinéma. Qu’il n’a pas d’avenir autre que commercial, il est piégé par ce truc-là.

Mai 1968 c’est la fin de tout, y compris de la guerre. A mon avis on entre dans une période trouble d’histoire où il y a une deuxième aventure à entamer, et 1968 c’est un moment flash. C’est peut-être voir de très haut l’aventure humaine. Je crois qu’il faut essayer de discuter à ce niveau-là sinon on reste dans des trucs analytiques ou dans la commémoration ou l’anti-commémoration.

Si le cinéma est « mort » c’est aussi parce que le cinéma n’a pas de réponses en dehors du reste de la société. Il en fait partie. Quand il n’y a pas de perspectives il y a un reflux. Je ne pense pas qu’on puisse envisager de transformer le cinéma, tout seul, in abstracto.

Je voudrais revenir sur cette idée de la fin du cinéma. Ceux qui l’ont déclarée le plus brutalement, ce sont quelques cinéastes lettristes dont Debord a fait partie, en 1951-1952, avec Traité de bave et d’éternité, L’anti concept, Hurlements en faveur de Sade (Debord), Le film est déjà commencé (Maurice Lemaître), qui, chacun a sa manière, proclament la mort du cinéma. Celui qui va le plus loin, c’est Debord dont le film est un écran noir silencieux avec rarement un écran blanc, avec pendant quelques secondes des paroles : « Il n’y a pas de film, le cinéma est mort, passons si vous le voulez au débat ».

C’est la fin de la révolution aussi. On est là dans un vrai questionnement sur « où nous en sommes » ?

Je crois que ce qui se passe en 1969 avec ces films-là, contrairement aux Lettristes qui font leurs premiers films en 1951-1952 en avant-gardistes pour déclarer la fin du cinéma, là ce sont des cinéastes qui font des films, qui se heurtent à l’histoire et qui cherchent comment redisposer leur cinéma, et ne trouvent pas. Certains vont trouver des trucs. Lajournade a fait un long métrage, La fin des Pyrénées, qui mérite d’être vu. Ils ne s’en tiennent pas à ce moment de cul-de sac, de crise de 1969.

Le dernier extrait c’est une séquence de Tout va bien, film très dense et riche. Le principe du film : Yves Montand et Jane Fonda (un cinéaste et une journaliste) viennent pour interviewer un patron mais ce jour-là il est séquestré par ses ouvriers, et eux aussi du coup, pendant 24 heures. Le moitié du film nous montre la séquestration du patron. La séquence que je vais vous montrer est celle où le sous-directeur vient pour négocier avec les syndicats qui se sont désolidarisés de la séquestration et donc on fout dehors du bureau Yves Montand et Jane Fonda, qui se retrouvent à discuter avec les ouvriers qui séquestraient. Toute la suite du film cherche à explorer les conséquences de la séquestration pour ces deux personnages dans leur pratique quotidienne, leur vie de couple. Tout en étant des gens de gauche, engagés, ils se retrouvent assignés à leur essence de classe, petite-bourgeoise. Ce qui m’intéresse, c’est que la conception du cinéma de Godard et Gorin entre Vent d’est et Tout va bien a évolué et c’est formulé dans plusieurs entretiens contemporains où ils disent : « On s’est rendu compte que le cinéma était quelque chose d’éminemment abstrait, c’est-à-dire que le cinéma travaille chez les spectateurs quelque chose de très abstrait, complexe ». Forts de cette découverte, cela les conduit à multiplier les moments où on voit des personnages occupés à penser et le film doit nous faire accéder à ce que pensent les personnages, mais pas que par le discours.

Un petit commentaire sur cette séquence : la façon dont elle est construite est un peu complexe. Il y a six plans qui sont réutilisés à deux reprises, qui montrent le travail dans l’usine, trois exécutés par Yves Montand, trois exécutés par Jane Fonda. Le statut de ces plans est une projection imaginaire autour des conditions de travail qu’on leur expose. Cette projection imaginaire nous force à regarder autrement le travail à l’usine. Ce n’est pas pareil si c’est Montand et Fonda qui le font, d’autant plus que dans le film il est plus qu’explicite qu’ils ne sont pas ouvriers. Donc on est obligé d’être autrement attentif aux tâches des ouvriers, a fortiori quand la tâche est nommée à l’écran (par exemple le poussage) et le plan nous répond avant que le dialogue ne le fasse. Donc il y a l’irruption de ces six plans puis leur réutilisation dans un second temps de la séquence, parce qu’il y a un ouvrier qui a dit : « ça va pas, la façon dont vous racontez l’usine ». Ce qui est remis en question, c’est la mobilisation de tel plan comme montage pour rendre compte de l’usine. Ce qu’il veut, c’est un autre montage, où parler de l’usine ce ne serait pas juste se projeter imaginairement dans le travail de l’usine, mais chercher à montrer comment les luttes font bouger les choses dans les boîtes. Ce sera l’objet d’un autre temps du film. Là c’est frappant comme ces plans, dans leur mobilisation, sont une critique de la représentation. Là ces plans passent dans la tête des ouvriers. Est-ce que ça suffit pour rendre compte de l’usine ? L’existence même de ces plans pointe un truc : ce qui me paraît être une donnée de la réalité sociale, c’est que non seulement c’est très difficile et très peu font cet effort d’imaginer le travail des autres, mais dans la vie sociale on fait rarement l’effort de le faire (par exemple au guichet). Ce n’est pas un réflexe spontané. Ici le film nous y accule.

Le tournage de ces plans dans une usine Olida, dont la chaîne n’a pas été interrompue, a été l’occasion, avec le budget Gaumont, d’indemniser les 200 ouvriers pour leur participation au film. Comme pour s’excuser d’entrer dans ce système de production où il faut des vedettes ; c’est l’objet du début du film, de revendiquer qu’il faut des vedettes si on veut que le film circule.

Si j’ai choisi de finir par cet extrait, c’est parce que le moment de crise subjectivement ressenti par les cinéastes (à quoi on peut servir pendant mai 1968 ? à quoi on peut servir après ? comment va être le cinéma au services des peuples, des luttes ?) toutes ces questions qui ont pu saisir les cinéastes, certains les ont travaillées jusqu’à des propositions positives qui les amènent à réformer leur cinéma. Le cinéma de Godard ne sera jamais plus comme avant, comme Le mépris ou Pierrot le fou, parce que son rapport à la nature de ce qui passe sur les écrans va être modifié par la séquence de son expérience militante. Ce n’est pas forcément que son cinéma est meilleur après, ou avant. Donc il s’est quand même passé quelque chose.

Qu’es-ce ce qui reste aujourd’hui chez les jeunes cinéastes, pas directement issus des années 1968 ?

Je ne suis pas d’assez près toute l’actualité cinématographique pour vraiment répondre. Les questions théoriques (pas forcément les mêmes ou sous la même forme), après une période où les débats étaient très creux dans les études cinématographiques (à part dans l’activité des documentaristes), sont réapparues à la moitié des années 1990. Depuis quelques années il y a énormément de jeunes chercheurs qui apparaissent avec des propositions assez audacieuses. Il y a une mode des philosophes qui s’intéressent au cinéma, et dans tout cela la politique se fraie un chemin. Les pratiques de cinéma d’agitation, d’intervention, ont été démultipliées par les possibilités techniques (internet, smartphone). Il n’y a pas une lutte qui n’ait produit ses ciné-tracts. Ce qui est beaucoup plus difficile, et c’est le paradoxe, c’est que les possibilités économiquement contraintes de circulation des films dans l’après 1968 forçait à faire converger des efforts de gens de différentes obédiences, qui pouvaient s’engueuler, et se serrer les coudes pour faire circuler leur film. Aujourd’hui la situation s’est inversée avec internet où la circulation se fait par niche ; pour savoir ce qu’il se fait il faut être dans les réseaux.

Le festival de Lussac est un lieu où se posent sans arrêt ces questions avec des cinéastes documentaires du monde entier, avec des philosophes, graphistes, avec du cinéma expérimental, d’animation avec des bijoux extraordinaires.

Je trouve que le film Une jeunesse allemande pose ce type de questions. On revient à la période de 1968 avec un étudiant en cinéma, qui arrive au bout de ce qu’il peut faire et qui passe à la lutte armée. Le cinéaste montre comment, dans la première partie du film ce sont les intéressés qui prennent la parole sur ce qu’ils pensent ; après, quand ils sont dans la clandestinité, c’est le discours de l’État et de la police qui prend le dessus. Et le film fait réfléchir sur deux modes de représentation et de définition d’une situation. Ce travail qu’il a fait à l’Ecole de cinéma de Berlin est assez monumental, de reprendre tous ces bouts de 16mm qui étaient dans les archives, pas classés, et en plus le cinéaste ne parlait pas l’allemand. Il y a cette question qui est posée, que faire du cinéma ? Une autre personne joue un rôle médiatique important, Ulrike Meinhof, qu’on voit dans des débats à la télé.

Il a été présenté à Limoges, avec le metteur en scène et des gens qui avaient vécu en Allemagne à l’époque et la discussion a permis d’entrer dans le film. Ils ont expliqué le contexte de l’époque, même avant 1968, avec la mort d’un étudiant lors d’une manif. Donc toi tout seul face à l’écran et dans l’obscurité d’une salle, cela ne suffit pas.

Ma réserve sur ce film, c’est que je trouve qu’il brouille les moments avec des images faites par des membres de la RAF et des images étatiques ou médiatiques. Et ce brouillage me gêne, parce qu’il est dans une position de maîtrise par rapport à nous spectateurs. Lui, il sait quelles sont les sources et il ne nous donne pas le moyen de savoir quand on passe de l’une à l’autre, et parfois c’est imperceptible. Mais au-delà de ça, tous ces documents présentés sont intéressants.

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